José Maurício Loures

PEDRO ALMODÓVAR E LOUISE BOURGEOIS: O CORPO E A SEXUAÇÃO

Ainda hoje circula no imaginário social uma divisão dos sexos a partir da conjugação de quatro categorias binárias e complementares: anatomia, fisiologia, identidade de gênero e escolha do parceiro sexual:

• a anatomia determina: a mulher tem vagina e o homem tem pênis;
• na fisiologia, os cromossomos sexuais indicam: xx é mulher e xy é homem;
• o gênero define: feminino corresponde a mulher e masculino ao homem;
• a escolha do parceiro sexual apropriada designa: a mulher escolhe o homem e o homem escolhe a mulher.

A lógica subjacente à essa classificação é a da classe e do atributo, que remonta a Aristóteles: se um indivíduo tem tal atributo, por exemplo, um pênis, estará na classe dos machos; se não o tem, estará na classe das fêmeas. Mas se pertence a essa última classe, cabe esperar que tenha uma vagina e um útero; se não é assim, se fará uma investigação anatômica e genética mais profunda para decidir onde situá-lo (casos de intersexualidade).

Mas e os inúmeros casos com que lidamos hoje, na clínica e no laço social, que não se adequam às especificações binário-complementares? O que a psicanálise teria a dizer sobre isso?

De início, cabe dizer que a sexualidade inaugurada por Sigmund Freud e a sexuação instituída por Jacques Lacan vêm subverter o binarismo e a complementariedade. Para Freud, cito “aquilo que constitui a masculinidade ou a feminilidade é um caráter desconhecido que a anatomia não pode apreender” (Freud, 1933[1932]/1991, p. 106). Com Lacan aprendemos que o sujeito é responsável pela escolha, sempre forçada, da sua posição sexuada e de objeto: “o ser sexuado se autoriza por si mesmo”, diz Lacan (1973-1974, lição de 09/04/1974). Em síntese, Freud e Lacan não negam as diferenças anatômicas, mas chamam atenção para o fato de que a linguagem promove a “desnaturalização” do corpo, na medida em que faz com que a diferença entre os sexos só tenha efeitos se significantizada (Lacan, 1958). Mas o que isso, de fato, quer dizer?

Para incrementar essa discussão, irei tomar para análise um filme do cineasta espanhol Pedro Almodóvar, intitulado A pele que habito (2011), e a obra da artista plástica Louise Bourgeois. Por um lado, a arte de Almodóvar convoca ao debate sobre os imperativos do discurso capitalista articulado ao da ciência na contemporaneidade, ao destacar o lugar de Deus de prótese que o protagonista do filme, um cirurgião plástico, ocupa ao transformar, a sua revelia, o corpo de um homem no de uma mulher, esculpindo com o seu bisturi o corpo perfeito, a pele perfeita, a mulher ideal, toda, não castrada.

Por outro lado, a arte de Louise Bourgeois, que Almodóvar exibe no filme, vem se contrapor a ditadura da perfeição, da completude, impostas por esse discurso. Bourgeois desvela o real da castração, corpos despedaçados, retalhados, disformes, apontando para a impossibilidade da relação sexual, para a falha no saber sobre a qual o sujeito se constitui.

A pele que habito

O filme A pele que habito foiinspirado no livro Tarântula, de Thierry Jonquet. Robert, o protagonista do filme, é um cirurgião plástico que pesquisa a pele humana para salvar sua mulher, Gal, que teve seu corpo queimado em um acidente de carro. Gal sobrevive ao acidente, mas não recupera a sua beleza. Quando ela vê a sua imagem deformada através do vidro de uma janela, se mata, jogando-se por aquela janela. Anos após assistir o suicídio da mãe, a jovem filha de Robert abre um surto psicótico. Ela é internada, mas, assim como a mãe, se mata.

 Robert acredita que sua filha tenha surtado após um suposto estupro. Com sede de vingança, sai em busca do homem que teria estuprado sua filha. Este homem se chama Vicente, um jovem de 27 anos de idade, que trabalhava com sua mãe em um ateliê vestindo manequins de palha para decorar vitrines. Robert sequestra e aprisiona Vicente, submetendo-o, posteriormente, a uma cirurgia de redesignação de gênero. Vicente passa por uma vaginoplastia, ganha seios, um novo rosto, transforma-se na imagem e semelhança de Gal, esposa morta de Robert. Para recriar essa mulher que não existe, Robert inventa uma pele super-resistente. Esta pele, que resiste a todas as dores, doenças e picadas, recebe o nome de Gal, em homenagem a mulher perdida, e é costurada, retalho por retalho, em Vicente, que é batizado por Robert com um novo nome, Vera. É assim que, em nome da ciência, o médico, à moda de Frankenstein, tenta construir a mulher ideal e, aos poucos, apaixona-se pelo objeto de sua criação.

A arte de Louise Bourgeois[1], seus corpos imperfeitos, exibida por Almodóvar nesse filme, se opõe ao corpo, a pele e o cenário perfeitos construídos por Robert. Vicente, agora Vera, não se vislumbra diante da perfeição, mas com as obras dessa artista, que descobre em um documentário exibido na televisão de sua cela branca, limpa, antisséptica. Vera se identifica com os corpos despedaçados, deformados, que a arte de Bourgeois desvela. A partir daí, as artes plásticas e a escrita passam a funcionar para Vera como pontos de sustentação, de amarração, modos com os quais ela se defende da tortura psíquica e física sofridas. Com os retalhos que rasgou dos vestidos que recebe de Robert, cria suas esculturas. Com as maquiagens que Robert lhe oferece, ela não se maquia, mas escreve nas paredes, numa tentativa de contornar o real avassalador com palavras.

O título do filme de Almodóvar, A pele que habito, é eloquente, enuncia, assim como nos ensina Lacan, que o corpo se oferece como cama para a intrusão da palavra, ou seja, é atravessado pelo discurso. Isso nos remete à compreensão de que não há corpo sem simbólico o corpo é constituído e mapeado pela operação da linguagem.

No filme, pode-se observar que Robert, do lugar que ocupa no discurso da ciência articulado ao discurso capitalista. Numa tentativa de denegar a castração, faz sua vítima habitar outra pele e faz dela seu objeto, tentando fazer ressuscitar no corpo de um homem a sua esposa morta. O que nos leva a indagar: que saída para esse sujeito, com um corpo transformado, na clausura, objeto do Outro? Alienar-se ao único que lhe restou, seu carrasco, aquele que o destituiu do lugar de sujeito, fazendo de seu corpo um pedaço de carne, habitada por outra pele? 

Vicente/Vera, um sujeito destituído pelo discurso científico, mesmo sem se reconhecer, tenta fugir, escolhe a vida. Consegue emergir como sujeito, mais uma vez, sobrevivendo à perda completa de todas as suas referências, e se reconstrói nos três registros: real, simbólico e imaginário.

• No registro do imaginário, reestrutura seu corpo, dedicando-se às aulas de ioga, que passa a assistir em um canal fechado de televisão.
• No registro do simbólico, constrói um novo saber, marcando na parede lisa do seu quarto traços significantes, a partir dos quais podem surgir a articulação com outros significantes, numa tentativa de significantizar o que há de irrepresentável naquela experiência. Vera escreve na parede frases como: “eu respiro”, “o ópio me ajuda a esquecer”, além de alguns ditos de Louise Bourgeois sobre o corpo.
• No registro real, se serve dos corpos fragmentados, partidos em pedaços, retaliados, divididos, extraídos da arte de Bourgeois. E, com esse saber-fazer, constrói pequenas esculturas de corpos com os retalhos dos vestidos rasgados.

Ao final, Robert acaba sendo morto por Vera. É justamente da posição feminina, do lugar que ocupa como objeto causa de desejo para Robert, que Vera recorre aos semblantes de mulher, o seduz e o mata, recuperando a sua liberdade.

Louise Bourgeois: o corpo em questão

O tema central da obra de Louise Bourgeois sempre foi o corpo. Diferente da tradição escultórica que representava o corpo em perfeita figuração, imagem estável e evidente, e, ainda, na primazia da estética do belo – corpo a ser contemplado –, Bourgeois problematizou o corpo, desarticulando-o e deformando-o, fazendo de seu ateliê um verdadeiro laboratório, onde suas criações eram como experiências que realizava com o corpo, em que os padrões anatômicos eram continuamente desafiados e subvertidos. Bourgeois não parece buscar uma totalidade ou unidade centralizadora; ao contrário, os corpos são feitos em estranhas articulações, assumindo a forma de um quebra-cabeça, com membros desarticulados, partes encaixadas desordenadamente, e troncos cortados em fatias e preenchidos com os mais díspares enchimentos.

Curiosamente, a artista afirma: “Para mim, a escultura é meu corpo. Meu corpo é minha escultura” (Bourgeois, 2000, p. 228). Louise, em diversas entrevistas, nos fala de sua falta de adaptação à imagem de seu corpo. Para ela, o espelho é um inimigo, um deformador. E afirma: “Ele não me reflete, reflete outra pessoa. Reflete uma espécie de imagem monstruosa de mim mesma” (Bourgeois, 2000, p. 260). Por isso mesmo, ela viveu por muitos anos em uma casa sem espelhos. Em uma nota escrita em 1958, relata: “apago todas as luzes não suporto olhar para mim mesma” (Bourgeois, 2011, p. 13).

As dificuldades de Louise com a imagem do corpo também são relativas à posição feminina: “Parece que vou chorar – minhas roupas, principalmente as de baixo, sempre foram fonte de sofrimento intolerável porque escondem uma ferida intolerável.” (Bourgeois, 2011, p. 104). “Recusa a ser mulher, por quê? […] ser mulher é perigoso é expresso em minha escultura pelo pênis, pela lança, pela faca, pela espada – ser mulher é não ter defesa.” (Bourgeois, 2011, p. 86). “O que é ser mulher? Ter sido roubada por ser mulher. Estar engambelada. Ter perdido o jogo, o grande jogo?” (Bourgeois, 2000, p. 122).

Mas às questões acerca de sua posição feminina e da estranheza do corpo próprio Louise Bourgeois responde com arte, dissociando os corpos, transgredindo os limites e inventando aproximações incongruentes. A artista apresenta em suas obras uma constante tentativa de esculpir o irrepresentável, um corpo para além do que se possa imaginar dele.

Almodóvar faz alusão à obra de Bourgeois do início ao final deste filme: as frases e os desenhos que a personagem Vera exibe na parede do cômodo onde está isolada são praticamente todos extraídos da obra de Louise Bourgeois; as pequenas esculturas revestidas de retalhos de tecidos, que compõem o cenário do cômodo-prisão onde Vera se encontra, também fazem alusão ao trabalho da artista; o documentário na televisão que exibe corpos disformes, despertando o interesse de Vera, apresenta justamente a obra de Bourgeois; também, o cineasta monta uma cena na qual Vera se dedica à leitura de um livro sobre Louise.

Tanto as esculturas de Louise Bourgeois, quanto o filme de Almodóvar, nos convocam à indagação: O que é ser um homem? O que é ser uma mulher?

Sobre ser homem e ser mulher

No que se refere à escolha sexuada, como também à escolha de objeto podemos afirmar que a anatomia não é o destino, na medida em que ela não define essas escolhas. A psicanálise nos ensina que a sexualidade se traduz a partir das disposições sexuais, dos encontros ao acaso, das identificações, e da fantasia fundamental.

Vale lembrar que desde os “Três ensaios sobre a teoria da sexualidade”, Freud (1905) já afirmara que qualquer substituição do problema psicológico pelo anatômico é inútil e injustificada. Mais tarde, em sua “Conferência 23” (1933), sobre a feminilidade, Freud insistiu que aquilo que constitui a masculinidade ou a feminilidade foge ao alcance da anatomia. Além disso, em 1920, Freud articula que o papel de gênero, construído através da história e passado adiante pela cultura, e não se manifesta de forma inata num sujeito, de modo que anatomia, gênero e escolha de objeto são esferas vinculadas artificialmente.

Seguindo essa mesma perspectiva, Lacan considera que o “erro comum”, é reconhecer homens e mulheres pelo que se distinguem anatomicamente, e não em função de critérios constituídos sob a dependência do simbólico. Para Lacan, “norma”, designa as normas do discurso, portanto, homem e mulher são produtos do discurso. Ele diz: “não é verdade que Deus os tenha feito macho e fêmea” (Lacan, 1960/1998a, p. 864), isso porque o espaço da ordem e da norma é o espaço dos semblantes de homem e mulher.

No início da década de setenta, n’O Seminário 18: de um discurso que não fosse semblante (1971), Lacan, partindo da identidade de gênero como oposição homem e mulher, ressalta que esses termos são significantes e que todo significante carrega consigo uma opacidade. A linguagem promove a “desnaturalização” do corpo, na medida em que faz com que a diferença entre os sexos só tenha efeitos se significantizada[2].

Tanto a cultura quanto o corpo biológico são atravessados pelo inconsciente. O sujeito sexuado se aliena aos significantes do desejo do Outro, aos ditos parentais que interpretam os modelos culturais do que se convencionou chamar de masculino e feminino. Mas o sujeito não é só um alienado ao Outro, em sua constituição ele também se separa do Outro e, assim, construirá a seu modo os semblantes de homem ou mulher.

No que se refere aos gêneros enquanto formações culturais do masculino e do feminino, não se trata de ser, mas de parecer. Não existe nenhum ser masculino ou ser feminino. Assim, os critérios morfológicos da anatomia, os critérios fisiológicos, os critérios legais referentes ao estado civil e as regras sociais não respondem à questão sobre o que é ser um homem ou uma mulher.

Hoje, ainda enfrentamos ainda uma insistência de discursos retrógrados que tentam rechaçar as diferenças, também manifestadas na diversidade sexual e de gêneros, expressões que o saber psicanalítico já revelou como espectro genuíno da subjetividade. Muitos sujeitos se veem confrontados com a impossibilidade de adequar-se às expectativas normativas, o que gera angústia e sofrimento. Essa tentativa de normatização das subjetividades reflete uma busca por suprimir o caráter disruptivo da sexualidade e do gozo, que não pode ser inteiramente regulado pelas normas sociais.

Na abordagem psicanalítica da cultura, como também em nossa prática clínica, considera-se que homens e mulheres, enquanto sujeitos, não podem ser compreendidos por classificações. A dimensão que importa na psicanálise não é redutível às oposições significantes ou à lógica do atributo; exige uma construção singular, que se expressa nas modalidades do gozo e na relação com o Outro. A partir dos desenvolvimentos do ensino de Lacan podemos também falar não só de escolha da orientação sexual, mas também da escolha da posição sexuada e dos semblantes de gênero. E falar de escolha sempre implica uma ética. Por isso, temos que tomar sempre o cuidado de não patologizar as escolhas, mesmo na clínica psicanalítica, por exemplo, vinculando imediatamente uma escolha a alguma estrutura clínica, ou reduzindo-a simplesmente a um efeito do discurso contemporâneo.

Considerações finais

Lacan observa que “é sempre contra as normas reinantes, normas políticas, por exemplo, ou até mesmo esquemas de pensamento, é sempre contra a corrente que a arte tenta operar novamente seu milagre” (Lacan, 1959-1960/2008, p. 172). A obra cinematográfica de Almodóvar e as criações de Louise Bourgeois fornecem valiosos e atrativos elementos para pensarmos o que a psicanálise tem a dizer sobre o corpo e sobre as questões referentes à sexualidade e escolha de gênero.

O mal-estar relacionado ao corpo é inerente à condição de sujeito, tal como Freud propõe na década de 1930, mas podemos pensar que hoje esse mal-estar não se dá somente pela impossibilidade de controlar o adoecimento, envelhecimento e a morte, mas também pela relação sempre complexa com a autoimagem, com a escolha de gênero e a sexualidade. Com Louise Bourgeois, Almodóvar evidencia a não naturalidade da relação do sujeito com o corpo e nos mostra como a arte pode situar-se contra o discurso vigente e os efeitos que produz no sujeito.

Nos escritos e entrevistas de Louise Bourgeois, encontramos frequentemente relatos sobre como suas práticas artísticas funcionaram como uma espécie contenção para a angústia e lhe deram fôlego para continuar vivendo. A artista afirma: “a escultura é um exorcismo e quando você está realmente deprimido e não tem escapatória a não ser o suicídio, a escultura pode salvá-lo e lavá-lo de volta a uma espécie de harmonia” (Bourgeois, 2000, p. 256).

Assim como Bourgeois, a personagem de Almodóvar, Vera também revela dificuldade com a imagem do corpo. Ela não se reconhece diante do espelho, a sua imagem no espelho também lhe causa horror. Vera busca encontrar uma saída para a sua tormenta através dos corpos deformados, com expressões grosseiras, agonizantes, de Bourgeois. A arte de Almodóvar desvela o contraste entre o corpo idealizado, minuciosamente detalhado, projetado por Robert, e os corpos esculpidos por Louise Bourgeois. É, justamente, quando se depara com os corpos retalhados e disformes produzidos pela escultora que Vera procura se reinventar.

Em entrevista, Almodóvar enuncia: “Obrigado a Louise Bourgeois, cuja obra não apenas me emocionou, mas também serviu de salvação para a personagem Vera”.

Em tempo de concluir, trago alguns trechos de relatos que extraí do livro Vida Trans: a coragem de existir (2017):

João Nery foi psicólogo, consultor em gênero e sexualidade, autor de Viagem Solitária – Memórias de um transexual 30 anos depois, livro que inspirou a novela A Força do Querer de Glória Perez. Também, foi ativista dos direitos humanos e o primeiro homem trans a ser operado no Brasil em 1977, durante a ditadura militar. Em entrevista, afirma: Ter uma identidade de gênero trans não se limita à realização de uma ou outra intervenção somática. Portanto, é compreensível que algumas pessoas não comecem o processo de modificações corporais por não terem acesso, por não poderem ou, simplesmente, por não o desejarem, embora vivenciem individual e socialmente o gênero no qual se identificam, mesmo ao custo altíssimo de sofrer transfobia.

Márcia Rocha, é empresária, advogada, co-fundadora da TransEmpregos, consultora em diversidade e inclusão e integrante do Conselho Seccional da OAB/SP. É também a primeira mulher trans reconhecida com nome social nessa entidade. Ela diz: A verdade é que o mundo ainda não está preparado para nós, e, infelizmente, ainda serão necessárias muitas [situações e questionamentos] até que as pessoas consigam compreender e aceitar que as coisas estão mudando, que nós sempre existimos, mas que agora não precisamos mais nos esconder. A luta é diária. Mas […] as felicidades também o são. […] A felicidade que me faz usar minhas blusas justas, minhas saias estampadas, meus saltos de 15 centímetros e meus acessórios, me achar linda e me sentir eu mesma.

Amara Moira, travesti, feminista e autora do livro autobiográfico E se eu fosse puta, revela: “A vida inteira me disseram homem, e não foi difícil perceber que, se não fosse o homem que me criaram para ser, eu muito provavelmente estaria em apuros. […] Me deram nome de homem, Omar, nome do meu avô, e junto me mostraram o que era preciso para efetivamente ser o que essa palavra significa. […] Segui esse mandamento o quanto pude, até que viver começou a deixar de fazer sentido se fosse para continuar sendo uma personagem. […] A criação para ser homem […] foi incapaz de me fazer homem. Devo ignorar o que sinto, me conformar com o destino que essa genitalia decretou? […] Não sinto necessidade da cirurgia de redesignação sexual, tenho medo de cirurgias, de prejudicar para sempre a libido, a capacidade de viver prazer, mas olhar para [o meu pênis], saber que ele me habita é me lembrar também do que me ensinaram a ver ali, prova irrefutável de que sou homem, de que era preciso eu ser homem, o que [felizmente] nunca se concretizou.

Referências:

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[1] Louise Bourgeois (1911-2010), famosa artista plástica que dedicou toda a sua vida à arte, nasceu em Paris e morreu em Nova Iorque.

[2] Do lado homem encontramos a função universal do falo, todos os homens estão na função fálica, mas para que essa proposição universal seja verdadeira, é necessária uma exceção que confirme a regra: ao menos um não é castrado. Essa exceção é sustentada pela função do Pai, encontrada na figura do pai da horda primeva de “Totem e tabu” (1912-1913), que, como pai gozador, proibia o gozo fálico a todos os filhos. Uma vez morto, o pai é substituído pelo totem que o representa, denotando a função simbólica da lei. Essa função da exceção – o ao menos Um não castrado – permite fazer existir o conjunto de todos os homens referidos ao falo. Do lado da mulher não há conjunto, pois não existe ao menos uma que não seja castrada, não existe uma exceção para fundar o universal de todas as mulheres. Por isso, “A Mulher” não existe, as mulheres se contam uma a uma. Mas isso não quer dizer que elas não tenham relação com o falo, pois não há mulher que não esteja em relação com o falo. No entanto, as mulheres não estão inteiramente inscritas na função fálica. A mulher é não-toda fálica. É, justamente, o não-todo fálico que define a posição feminina.